专访|赖声川:人只有在大笑之余才能真正感受痛苦

来源:未知 发布于 2019-10-01  浏览 次  

  丁乃竺与赖声川一起生活了几十年。1984年,他们建立了表演工作坊,迄今为止已经制作了39部原创话剧。今年,中信出版社将赖声川9部原创剧本结集出版。赖声川因此第一次成为丁乃竺读书会的嘉宾。

  借读书会的机会,书评君和赖编剧聊了一场天。从《暗恋桃花源》到《如梦之梦》,大众视野中的赖声川,总是和大热的戏、难抢的票、明星营销联系在一起。而盛名在外的赖声川其实是一个很温和的人,他很爱笑,也会逗人笑。他在个人微博上的“导演生活笔记”,有排戏创作的日常,也有点滴生活的记录:大忙人如他也会偷来半日闲暇到各地游玩,会收藏吉他。成长于上世纪的他,经历了几十年的浮沉变换,对这个世界有怎么的理解?对一代人的集体记忆如何看待?他又是如何看待原创戏剧的意义,如何看待明星营销的争议?

  《赖声川剧作集》,赖声川 著, 中信·春潮|中信出版集团 2019年6月版。

  丁乃竺和赖声川在生活中有无数话可讲,但在读书会上一同面对观众却是第一次。“有点尴尬。”丁乃竺的开场白,引来场下观众的一阵笑声。

  他们1974年初次相识,便仿若彼此相知。几十年相伴左右的故事在老粉耳朵里怕已生了茧子,但在现场近距离看“狗粮”,依然会忍不住发笑。善讲故事的赖导,在现场展现了他逗乐观众的本事——

  我在开始写作的时候,什么都要是“对”的。饮料、咖啡没有到一定热度,写不出来;灯光错了,写不出来;音乐错了,不行要换;全部都好了,没感觉了休息一下。

  猝不及防的冷吐槽让全场笑出了声。片刻之后丁乃竺继续说,赖声川的这些写作癖她都能接受,但是——

  这些都不是最可怕的。对我来讲最大的挑战是,我有时候有重要的事情要跟他讲,还没讲他就说:“不能讲!”之后他会对我讲:“没有了,全部都没有了!”刚才那句话,已经让他的灵感都消失了。这太可怕了,我毁了一个作品。

  赖声川的挑剔,曾经招来了丁乃竺的一顿“骂”:“你这算什么作者?我认为真正的作者,在印度的马路边蹲着也能写出来。”他把这句话“骂”吞了进去,没有回应。“我们的关系就是这个样子”,赖声川说,“有没有道理,我要想一想。”他说现在他已经变化了很多,虽然依然力求最好的创作环境,但现有的条件不理想,需要他接个电话,没有问题;需要他出去买个东西,没有问题;需要被打断,没有问题……此时丁乃竺插话——

  丁乃竺说话时,始终保持不急不缓的语速,让上面这句“戳穿”听起来加倍有趣。在“丁姐”的口中,赖声川喜欢随时拿纸张创作,而她喜欢干净——

  8月上海的夜晚泛着潮气,这里很快要迎来一场台风的侵袭。但读书会上,从不同地方赶来的观众一同被夫妻俩逗得连连发笑。

  在后台办公室聊天时,赖声川反复提及一个词——“神奇”。我们聊到他小时候在美国的独特经历,身为外交子弟的他和美国富豪之子、古巴难民之子同处一个屋檐下。在赖声川的微博上,你能找到他谈到这两位小伙伴的文章。古巴难民米盖尔个性开朗,但会为爸爸将要宣誓成为美国公民闷闷不乐;美国富豪之子康拉德家会那么有钱,是因为他的曾祖父是卷烟机器的发明人。多年后外交子弟成为享誉华语世界的线年过世,而开朗的米盖尔,已经杳无踪迹。

  赖声川把话题转向了个体的人生际遇。老天如何安排每个人的命运,实在太难揣摩,时常更换生活环境的赖声川,形容自己的人生是超现实的组合。他本以为自己会一直跟随外交官父亲外派海外,却因为父亲过早离世留在了台湾。后来从美国学成归来,在台北艺术大学任教的他发现戏剧教学无材料可用,被迫当上了“赖编剧”。

  1986年版的《暗恋桃花源》,诞生于赖声川和丁乃竺家的客厅。当时戏剧已经在台湾沉寂多年,刚有要冒头的意思。戏剧似乎处于“半野生”的状态,专业的演员更倾向出演电影电视剧。排练的过程中,也充满了神奇的际遇。为了节省预算,“非专业演员”丁乃竺出任女主角云之凡,“金宝”

  饰演江滨柳。当时一同合作的演员,很多都另有职业。赖声川是一名年轻的教授,其余人中有电脑公司的副总、有自由作家、有旅行社的员工、有侯孝贤电影的演员……每天晚上赖声川下班回家,做好饭等演员来。他们吃饭、聊天,开始排练可能到晚上十点多。第二天,再回到各自的岗位中去。

  金士杰、林青霞主演《暗恋桃花源》电影版剧照。话剧《暗恋桃花源》讲述了青年男女江滨柳和云之凡,因战乱在上海相遇、相爱、分离,多年后两人各自婚嫁,虽然都身在台湾,却不知对方踪迹,直到江滨柳临近生命终点,两人才得以再见;武陵人老陶的妻子春花与袁老板私通,伤心的老陶在机缘巧合之下来到桃花源度过了一段梦幻时光,回到现实中发现春花和袁老板过得也是一地鸡毛……现代爱情悲剧《暗恋》和古装喜剧《桃花源》,因两个争抢话剧排练舞台的剧组,在同一个舞台上彼此交织。

  创作过程中,赖声川会先写出一份大纲,大纲到剧本的过程很复杂。他的创作带有一定即兴的色彩——去除剧本的束缚,导演和演员在排练中共同打磨角色。丁乃竺还记得排练《暗恋桃花源》之时,演到男女主角在病房再度重逢,两个曾经深爱、却已经走向不同人生道路的人一起闲话家常。赖声川对丁乃竺下了一个指令,让“云之凡”起身离开病房,金士杰此时叫住了她,他的情绪还没有结束表达,他问“云之凡”:“这些年,你有没有想过我?”

  当时,夕阳照进丁乃竺家的客厅,那一瞬间,她感觉自己看见的不是金士杰,而是她父母辈的那一代人,他们也像江滨柳和云之凡一样,辗转离乡,留在了台湾。丁乃竺瞬间崩溃了,泪流满面。

  这就是剧场的魅力。真的到了那个地步,你才知道那不可能平淡处理。后来“云之凡”离开了,大概有十分钟的时间,屋里没有人说一句话,直到情绪平复下来。

  能演三十多年,跟那个下午不无关系。”赖声川说,“那天他们找到了一个通道,可以通向每个人的心里。”

  1986年《暗恋桃花源》首演之时,两岸仍未开放。上一辈人的乡愁记忆,借由戏剧的方式打通了两代人的心。后来,赖声川的创作中,有许多他父母辈生活记忆中的碎片。他自陈自己并不是自传式的创作者,但是会把一些生活的片段,放到剧作中去——他那看不透思绪的父亲,他那探亲归来、既轻松又沉重的母亲。

  赖氏作品的荒谬,与他对喜剧的呈现,是交融在一起的。赖声川在伯克利攻读博士学位期间,开始对喜剧展开系统性研究。排练毕业作品时,他选择了贝克特的《等待戈多》——诙谐为表,荒诞为里。赖声川认为《等待戈多》是一部出色的滑稽戏,人只有在大笑之余,才能真正感受痛苦。

  他曾在微博更新的“导演生活笔记”中提到《等待戈多》是一部必须被“看到”的戏:需要正确的制作、正确理解的导演、条件合适的演员。而所谓“正确”,就是要把它做得足够有幽默感,甚至做成打闹的喜剧,这样我们才会意识到,那两个等待永远无法到来的“戈多”的流浪汉,其实代表了全人类——我们所有人,都在无聊地等待。

  《等待戈多》,(爱尔兰)萨缪尔·贝克特 著,余中先 译,湖南文艺出版社 2016年8月版。

  从喜剧中挖掘现实的荒诞、残酷和悲哀,让笑和哭都变得有更深的意义——赖声川钟爱的喜剧,其实也是契诃夫式的。契诃夫将自己的《海鸥》定义为喜剧,但最后主角自杀、每个人物都被命运玩弄于手掌心;赖声川的《暗恋桃花源》有很多让人忍俊不禁的片段,但最后留给观众的是沉默和苍凉。人生最极致的悲喜,可能只有一线之隔;而悲喜同在的戏剧,能给观众以更深刻的触动。

  然而这种荒谬和诙谐之所以能引发情绪的共振,在于隐匿于喜剧结构背后的关怀。赖声川从未想过抵抗荒谬,他想要去认识它,理解它,去弄明白它为什么会存在。难以抵抗的本性、错置的人生、无法掌控的命运,就这样化为荒谬的桥段,温和地融进赖声川的创作里。

  我没有特别坚持要出版这九本,这套书主要是出版社的编辑在主导。最后选出来的九本比较有代表性,比较知名的戏如《如梦之梦》《暗恋桃花源》《宝岛一村》,还有一些比较不为人知的作品像《红色的天空》《如影随行》,可以比较广阔地看我的作品。

  的时候,没有想过历史。87年、88年两岸才开始有交流,很多故事因此产生。我们《暗恋》是86年3月首演,在两岸开放之前。所以我们其实在写一个“正在发生的事情”,不是在写历史。

  《宝岛一村》不一样,当时看到眷村快要被拆光了,在尝试能不能用戏剧的方式保存一段历史、一种生活方式。当时我觉得很不合适,历史应该归历史学家书写,可最后这个工作还是落在了我们身上。但它最终是一部戏,而不是一部纪录片。

  还好,当年我也没有太大冲击,因为我太熟悉这些故事了。王伟忠讲的这些故事算是我们共同的记忆,他自己也说,其实台湾从南到北的眷村故事都很像,因为时代背景和环境都很像。我虽然不是眷村的子弟,但我是同一个时代的人,所以故事我很熟悉。有一些故事比较个人化,我记得有个“二毛”的角色,把我笑死了,但是没有写到戏里面去。她功课很烂

  ,家里请了一个英语老师,老师说话有山东口音,她把老师惹到了,老师就去跟她爸爸讲:“你女儿,英语已经带过门了。”(山东口音)

  当然有。我是外省人,我们的集体记忆跟本省人是不一样的。我自己家人也是这样的。我小时候生活在美国,记忆中有一处非常深刻——我父亲的乡愁。我在《暗恋桃花源》里写道,江太太说江滨柳很古怪,她用台语说“我泡的茶他也不喝”,宁愿自己泡一杯茶坐在窗边,也不知道他在想什么。在《暗恋桃花源》的剧本里,他当然在想云之凡,但这个画面来自于我父亲。我小时候看到我父亲泡了一杯茶,坐在窗边,这个时候真的不敢去碰他。就像戏中的台词一样——我不敢去碰他,儿子也不敢去碰他。因为他正在想的事情太复杂了。

  后来我长大以后,《暗恋桃花源》演过了,两岸也开放了。我父亲很早就过世了,我母亲到大陆去探亲,我母亲的家感情非常紧密,但是几十年没办法见面,这也出现在我的剧本里。我完全不是一个自传式的作者,我不会拿我自己的事情做文章。有创作者第一个作品会写自己或者自己的家庭,这种创作有点像斯特林堡所说的“驱魔”,他写戏的目的就是要驱除他内心的魔鬼。我的创作没有这个目的,但是我的私生活片段会出现在剧本里。

  好比说在《这一夜,谁来说相声》中,大家印象最深刻的一段可能是“四郎探亲”,一个角色说他爸爸探亲回来了,人瘦了一圈,脸上的表情看上去很轻松,又好像很沉重。轻松是因为,他这一辈子最重要的事情办完了。沉重是因为,他没有其他重要的事情可办了。这也是我妈妈探亲回来、我去桃园机场接她时的感受。她放下了一个最重的担子,这个事情她盼望了几十年,接下来就有点空虚了。

  我自己还好。我是生在华盛顿,7岁搬到西雅图,12岁搬到台北,24岁到加州,一直在换地方,我的乡愁是多元而跨国的,我是一个“世界人”。我的作品90%的故事发生在中国,但写的方式可能会有异于其他创作者。

  当然要强调,但我越老越觉得,很多东西是人为的,人为创造出很多的标签。标签之外,我更觉得我是个“人”。作为“人”,我有很多在这个世界上生存要解决的问题、要建立的概念,解决好这些,我才能当好一个中国人。

  当然会了,这对于任何人来说都是最重要的一个问题。我们这种常常换环境的就会更困惑。我的问题很和平地解决了。我12岁回台湾读初中,计划三年后会跟随父亲外派出国。但我父亲过世了,所有计划都改变了。那些年我能够长时间停留在台湾,一停就是十几年,情感便由此而生。这块土地是中国人的土地,有中华文化的底蕴。包括我的朋友,我们相处的方式,我就认定我是属于这里的。要不然我写不出这些东西。

  《赖声川的创意学》,赖声川 著,理想国|广西师范大学出版社2011年8月版。

  哈哈。对,真是太有趣了。以那个时代来讲,我会觉得我的人生充满超现实的组合,我的人生一直是这个样子。比如我的母亲,你看今天赖妈妈还会做灯罩,不是这种(指着身旁的灯罩),这种太差了,她会做那种丝质的很漂亮的灯罩。当时在美国的中国人特别少,有个姓万的万妈妈,她在中国都是非常有文化的人,到了美国就像难民一样,语言不通,需要打工,就开始做灯罩,做到后来灯罩销售到白宫去了。后来我妈妈就跟她一起做灯罩。在我看来这就很超现实,人生都被错置的,一个人在中国日子过得好好的,因为战乱来到一个叫美国的地方,日子有点难过。她的人生重点不可能是做灯罩,后来却以此为生。这不是很荒谬的一件事情吗?人生的荒谬,我从小就在看。也许“荒谬”也变成我戏中的一个主题。

  我没有在抵抗它,我在包容它,荒谬性很难抵抗。身为一个剧作者,也身为一个“人”,你会想去了解荒谬为什么发生,就像美国经常发生的枪击案,你会想去了解为什么一把枪会到达这样一个人的手上。头脑如果多用来看事情的前因后果,你就能慢慢理出来一些道理。而对于荒谬,你很难改变现状,有时与其改变制度,不如去改变人心。

  这次出版剧作集,我有一个蛮大的愿望,就是希望通过这九本剧本书,慢慢让大家知道我不只是赖导演,还是赖编剧——我是个剧作家,恰好会导戏。

  我上学时其实接受的是导演训练,工作以后被迫开始编剧,因为我没有材料。我刚从加州回到台湾教书时,我没有材料授课,戏剧已经被忽略了很多年,当时我们不能看曹禺、老舍。当时国外剧本的翻译也很少,在1983年的时候,接近于零。当时有一部《等待戈多》的译作

  ,它的不准确性可以用“荒谬”两个字来形容,它也出版了,可是都不对啊,全部都不对。有人用那个剧本演出过,大家都看不懂,这个剧本本来就很难懂,你翻译的还有问题。

  后来我导的《等待戈多》,我管它叫《等待狗头》,别人问我你改了哪里,香港马会开奖结果!我说我什么都没改,它就是这样子,那么容易懂,而且那么好笑。它就是喜剧。

  戈多对我的影响很大,我的博士学位的毕业之作就是《等待戈多》,后来我2001年在台北做了这个戏。

  为了拉近和观众的距离。戈多是谁?不知道。你要说果陀,又太宗教。“狗头”听上去有点奇怪,但你看了戏就懂了,Godot

  是的,这是目的之一。我有时候会碰到一些真的很荒谬的事情。《如梦之梦》在演出的时候,有一个文化界人士对我说太好看了,问我改编自哪部外国小说。你要我怎么回答?我只能严肃地说对不起,这是我原创的。人们根深蒂固地认为好剧都是改编的,是西洋的。现在很多年轻的创作者在小剧场里坚持自己的原创,我们正在一起为“中国原创话剧是什么样的”这个问题,提供答案。

  我认为相声基本是中国人唯一一个纯喜剧的表现形式,小品是后来才发展起来的。我们民族太苦了,几乎没有什么喜剧,相声几乎是唯一的,是世界上独一无二的艺术形式,所以我有兴趣。而且我觉得掌控喜剧是一件很难的事情。

  都有。当然它的本质是残酷的,这都有哲学家探讨过了。我的《那一夜,我们为什么说相声》也有提到,人的每次笑都是残酷的。让人笑、让人哭,这都不是太难的事情,对于一个“会”的人来讲。但是怎么笑得有意义、哭得有意义,这个很难。创作者需要让人哭得、笑得值得,让人哭完、笑完后去严肃地思考一个问题。

  嗯,契诃夫很厉害。他的喜剧按他本人认可的标准排出来,你看着也会很难受,不会一直笑。像《海鸥》,最后以自杀收场,怎么看都不是喜剧,但它却是“喜剧”,难题就出在这。

  契诃夫在给莫斯科艺术学院剧院的演员读剧本。契诃夫的《海鸥》表现了复杂的、令人发笑的爱情纠葛,在表演中也会采用浮夸滑稽的形式,但是悲剧的结尾让人疑惑契诃夫为什么要把《海鸥》定义为喜剧。

  它当然是喜剧。但是它和一般人认可的哈哈大笑的喜剧不一样。喜剧和悲剧其实只有一线之隔,最后还是要回到那两个字,也是我们今天晚上的主题“荒谬”。对契诃夫来讲,他会让你看到,一个男的疯狂地爱上一个女的,这个女的不看他,跑去爱上一个老人,两个人的一辈子都毁了。这是可悲,还是可笑?

  《海鸥》最后这场戏,我认为是剧场史里面难得的数一数二的好戏,妮娜归来和康丁

  对话,讲了半天,她根本不是来找他,而是她听说她爱的男人在隔壁,而且是康丁妈妈的男人。多乱,中特马料王中王特马料网,多疯狂,这是好笑,还是可悲?

  这个恰巧是个很深的一个问题。我不是研究契诃夫的权威,我只是一个爱好者,我认为这个问题值得思考。

  我无所谓,我觉得戏剧是很开放的。而且就算再大的明星来,戏剧依然是小众艺术,我一天演十场,演三年五年,还不如一部电视剧播一轮。现在中国人还有很多没有进过剧场,不知道看话剧会有多开心。我现在不会管TA是不是明星,而是把TA看作一个演员,考量能否胜任这个角色。能胜任的话我当然要考虑用,用了以后能吸引更多的人进剧场,不是好事吗?

  我改不了了,排了太多次了,改的都是一些小细节。东西如果是扎扎实实的,它就没有必要改动。而且你动不了它,一动就会发现不行,还是要恢复原状。它有点像拼图,你把它拆了,最后还是要用那个方式拼。它的标准答案只有一个,你在它的标准答案上可以玩一点花样,但是玩不多。

  我经历的那个时代,比起现在要“大”很多。从创作角度来说,比起年轻的创作者,我觉得我们想的问题都大很多。年轻的创作者探讨问题的范围小了一些。每个时代都有每个时代的特性,现在这个时代较少有人去做关怀全世界、关怀人生的作品。我是以台湾来讲,台湾年轻一代写的东西,有其他人评价说是“小情小意”,把“小情小意”做得很好。

  “小确幸”不太是我会做的类型。如果我要写“小确幸”,我不会去提倡它。我会去思考这个时代为什么会有“小确幸”,探讨这个现象背后的东西。

  导演会这样选择有他自己的理由,但我不是这样的人。我觉得戏要演给越多人看越好。我觉得你进到我的剧场,我的“魔法”就开始了,这个“魔法”要一直持续到散场。中间你不会跳出来,你会一直跟着我到最后谢幕、散场。

  可能从布莱希特开始吧,布莱希特会随时终止这个魔法,让你抽离。这个目的是什么呢?在布莱希特的美学里,他是让你思考政治问题和社会问题,但我觉得思考不止这一种形式。在布莱希特的影响之下,创作者会随时终止魔法,甚至有人不学习“魔法“,只学习如何“终止魔法”。

  其实我觉得布莱希特的“间离”长久以来被误解了,“间离”效果其实是“魔法”的一部分。《暗恋桃花源》有人分析也是一部“布莱希特”式的作品,它也会随时把你从一个框架里推出去,推到另一个框架里。对我来讲,这都是属于“魔法”的一部分,你还是在我的“魔法”里。

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